El documento describe el Renacimiento como un período de renovación artística e intelectual impulsado por el humanismo. Se centra en el individuo y valora la naturaleza y el conocimiento empírico. También describe algunas características clave de los pintores flamencos como Jan van Eyck, así como dos de sus obras emblemáticas: El matrimonio Arnolfini y La Virgen del canciller Rolin. Finalmente, analiza el Tríptico del Jardín de las Delicias de Hieronymus Bosch.

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2.  El Renacimiento supone, antes que
nada, una RENOVACIÓN en lo
artístico, pues el desarrollo del HUMANISMO
fuerza a cambios en lo que era la tradición
gótica:
› renovación bajo la pauta de modelos clásicos;
› renovación buscada por nuevos grupos sociales
en auge: la burguesía comercial de las
ciudades.
› renovación de las estructuras sociales
(individualismo); políticas (monarquía
autoritaria=Estado moderno); y culturales
(ciencia)
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3.  El Humanismo es el “alma” del
Renacimiento:
› una nueva perspectiva de lo humano: el
centro de la creación.
› una nueva valoración de lo humano:
 libre: sin ataduras de orden natural salvo la
muerte;
 inteligente: capaz de entender la Naturaleza;
 con derechos: la dignidad, como el ser
creado más perfecto;
› Y de la Naturaleza: el conocimiento
empírico:
ver, medir, experimentar, conocer… para
poder. Prof. Ana Codina

4.  Ese individuo único, el ser
humano, ahora se retrata a la misma
altura y detalle que la divinidad para
luego retratarse ya solo, mirando de
frente:
› retratado, pintor y espectador en un único
diálogo … que ya no es “pedagógico”
como la narración pictórica o escultórica
medieval.
› el detalle lleva a un realismo y a una
veracidad que es más que la
individualización gótica.
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6.  Se denomina así a los pintores de la región de
Flandes (actuales
Bélgica, Holanda, Luxemburgo y parte de la
Picardía francesa) que conformaban el
ducado de Borgoña en el XV. Una región muy
rica y con un alto nivel cultural, donde sus
reyes ejercían un alto mecenazgo, pero
también nobles y burgueses.
 Dan un rumbo inusitado al gótico: realismo
naturalista y detallista; el retrato
es“humanizado” y los temas
religiosos, también son “humanizados”.
 Paisaje y arquitecturas empiezan a ser
“coherentes” con los personajes.
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7.  Dominan y propagan el óleo y se atreven
con la perspectiva hasta dominarla, si bien
es segura una mutua influencia con los
pintores italianos de la Toscana (Florencia)
y el Véneto (Venecia) pues los
intercambios comerciales eran habituales .
 La lista de pintores es larga y entra en el
XVI. Esa tradición perdurará luego en los
pintores de los dos siglos siguientes tanto de
Holanda como del Flandes católico, si bien
se empaparán de otras influencias de
origen italiano y francés, especialmente.
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8.  Genial pintor, discípulo de miniaturistas
como los hnos. Limbourg, también
conoció y se vio influido por Campin y van
der Weyden (algo más joven).
 Practica un estilo realista que trasciende el
gótico internacional: detallismo y
naturalismo, especialmente en el retrato.
 Utiliza el óleo.
 El simbolismo cristiano que utiliza remite a la
tradición gótica. También los formatos de
sus pinturas: trípticos son típicos del gótico.
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9. 82 x 60 cm. Óleo sobre tabla.
National Gallery, Londres.
El matrimonio Arnolfini 1434
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10.  Se trata de un retrato de Arnolfini, un
comerciante de Lucca establecido en
Brujas, y su esposa Giovanna Cenami.
 Parece ser más que un retrato: un
conjunto de símbolos en torno al
matrimonio.
 Respecto a la técnica hay que
subrayar, antes que nada, la precisión de
miniaturista con la que ha sido ejecutada.
El rostro del comerciante está modelado
por la luz que entra por la ventana
dejando al contraluz su amplio sombrero.
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12.  El espejo convexo devuelve la imagen de la
habitación desde un nuevo punto de vista: la
pareja Arnolfini está de espaldas y, delante
de ellos, en el umbral de la puerta, dos
personajes con indumentaria azul y roja, uno
de ellos, quizás, el propio van Eyck, que
reforzaría con este artificio óptico su
presencia en la composición, insistiendo en
su calidad de testigo del matrimonio
 Sta. Margarita (la fertilidad) y la escoba
(trabajo doméstico).
 El perrito que representa la fidelidad…
 Las frutas el estado de inocencia antes del
pecado original.
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13. 66 x 62 cm. Óleo sobre
tabla. Museo del Louvre.
París.
La virgen del canciller Rolin
1435
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14.  Es un encargo de un alto funcionario de
la corte borgoñesa, el canciller Rolin.
 Es un cuadro religioso y también un
retrato. Debe destacarse que el orante
y la virgen tienen el mismo tamaño (si
bien uno es pintado “humanizado” y
ella, más “idealizada”, tiene el aura de
la divinidad). Además, el orante mira de
frente a la virgen.
 La perspectiva no está perfectamente
lograda pero se le acerca bastante.
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16.  El detallismo es total: el cuadro va a ser
visto de cerca y debe reflejar la habilidad
del artista.
 Es posible que se pueda ver como
símbolos:
› el pavo real del exterior (sería Cristo) y las flores
(azucenas: la pureza de laVirgen)
› incluso hay quien señala que la
ciudad, posiblemente Lieja, sería la “nueva
Jerusalén”
› Y, como vimos en el retrato del matrimonio
Arnolfini, también parece que se autorretrata el
autor: sería el personaje de turbante rojo del
exterior.
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17.  Es de la generación de Boticelli y de
Leonardo da Vinci.
 Es una figura singular y solitaria, que vivió
alejado de los grandes centros artísticos
de la época.
 Se le atribuyen una treintena de
pinturas, en las que adoptó los nuevos
métodos de la pintura, que permitían
representar la realidad de manera más
verosímil, para reflejar las cosas que
nadie había visto nunca: dio forma
concreta y tangible a los miedos que
obsesionaron al hombre medieval pero
con la visión del hombre moderno.
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18. El jardín de las delicias 1510
220 x 195. Óleo sobre tabla. Central. 220 x 75. Laterales 220 x 75.Museo del Prado. Madrid.
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19.  Las distintas partes del tríptico:
› Cuando éste se mantiene cerrado, en el
exterior está representado, en grisalla, el mundo
después del diluvio. Se ve una imagen de la
Tierra como un disco plano rodeado de agua, y
Dios en la parte alta del ángulo izquierdo; hay
escrita una cita del salmo 33 ("Ipse dixit et facta
sunt; ipse mandavit et creata sunt") que ha
hecho pensar que se refería a la Creación del
mundo, pero no lo puede ser porque en el
paisaje se ven castillos y otros edificios. Hay un
haz de rayas a la izquierda de la esfera que
podrían ser el arco iris, (Génesis, 9, 13-15).
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20. El panel izquierdo del interior del tríptico nos
muestra la Creación, cuando Dios termino de
dar a Adán de una compañera. En un primer
término, animales de distintos géneros abundan
alrededor de una balsa: reptiles, aves, peces y
mamíferos de extravagante apariencia se
mueven por tierra, agua y aire. En medio del
paraíso, en el centro de un lago, una extraña
fuente de color rosado. La profundidad del
paisaje está hecha de colinas, prados y lagos
poblados de una fauna primitiva
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22.  El panel central del
tríptico, contrasta con el
ambiente bucólico y
reposada de la Creación.
 Es un paisaje, tomado desde
una perspectiva elevada, en
el que también se suceden
lagos y prados hasta un
horizonte montañoso.
 En el primer término, hombres
y mujeres -algunos de piel
negra- se dedican a
sofisticados juegos.
Peces, aves y grandes
moluscos se mezclan con los
humanos, y en el lago del
primer término las parejas se
dedican a juegos amorosos.
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23.  El centro compositivo es un
estanque circular, en el que se
bañan mujeres blancas y
negras, con garzas, cuervos y
pavos reales encima de la
cabeza, alrededor del cual
una estrambótica cabalgata
tiene un aspecto procesional.
 En el lago del fondo
desembocan los cuatro ríos del
paraíso, con extrañas
embarcaciones y sirenas, una
esfera flotante que aguanta
una fuente monumental y
grupos de personajes que se
introducen en un huevo
monumental o se comen un
madroño
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24. En el panel derecho, con un
procedimiento basado en el
juego de luces y tinieblas, se
describe el infierno, donde los
humanos son sometidos a
torturas con máquinas que
parecen instrumentos
musicales, relojes de sol o
formas medio zoológicas
medio vegetales, como el
demonio que devora a los
condenados y los evacua a
un agujero, con unos pájaros
que salen volando del ano del
cuerpo cuya cabeza es
devorada. Al
fondo, explosiones de fuego
recuerdan la naturaleza del
infierno.
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25.  Una interpretación de este tríptico lo ve
como una parábola del mal producido por
el goce sexual.
 Otra interpretación lo entiende, así
mismo, como una descripción positiva de
la relación sexual: santificado por la
presencia de Dios.
 También existe otra visión que, un tema
que parece impregnar esta obra: la
inestabilidad y la fugacidad. como las
estructuras que presentan un equilibrio
sumamente precario: la torre del lago
central, construida sobre un globo
agrietado que flota sobre el agua; figuras
que se balancean…
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26.  Aunque es algo más joven que
Brunelleschi y Donatello, trató con ellos y
le influyeron:
› sin ornamentación los temas que pinta;
› crea volumen, “corporeidad”;
› valora y aplica la perspectiva lineal;
› apura un fuerte naturalismo en sus pinturas
que tienen un tratamiento “plástico” y
“escenográfico”.
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27.  Comparte autoría aquí con Masolino.
 Los dos pintores trabajaron de forma
perfectamente coordinada: ambos
trabajaron en las dos paredes de la
capilla, y dieron una gran unidad a la
composición, gracias al empleo de una
misma gama cromática, y de un único
punto de vista (el de un espectador
situado en el centro de la capilla).
 Cuando Masolino se fue a Hungría, en
1425, Masaccio continuó trabajando en
solitario
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28.  Los frescos se distribuyen en dos niveles
horizontales a lo largo de las dos
paredes de la capilla .
 Se sigue el esquema característico de la
pintura florentina al fresco: se
ordenaban las composiciones como si
fuesen cuadros colocados en el
muro, enmarcando cada escena con
pilares clásicos y capiteles corintios
pintados.
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29.  El tema principal de los frescos es la
historia de la vida de san Pedro, patrón
de los marineros y comerciantes del
mar, y hay también algunas referencias
al Génesis.
 En el muro lateral izquierdo se
encuentran cuatro escenas compuestas
por Masaccio: dos en la parte
superior, La expulsión de Adán y Eva del
paraíso terrenal, El tributo; y dos en la
inferior, La resurrección del hijo de Teófilo
y San Pedro en la cátedra, y San Pedro
cura a los enfermos con su sombra.
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30. Frescos de la Capilla Brancacci 1424
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31. El tributo
El tributo: se describe la escena narrada en un pasaje del Evangelio de Mateo
(Mateo 17:24-27: al ser solicitado a Jesús y sus discípulos en Cafarnaúm el
pago del tributo para el templo, éste ordena a Pedro que pesque un pez, en el
cual encontrará la moneda del tributo
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32.  Masaccio representa en un solo espacio
tres acontecimientos sucesivos.
 La escena se divide en tres partes: en el
centro del fresco el cobrador, de
espaldas, con túnica roja, solicita el pago
del impuesto, y Jesús ordena a Pedro, con
un gesto que el apóstol repite, lo que ha
de hacer; a la izquierda de esta escena
(no aparece en la imagen) aparece
Pedro, esforzándose en sacar la moneda
del pez que acaba de pescar; a la
derecha, finalmente, Pedro paga el tributo
al cobrador ante un edificio en perspectiva
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35.  Es el pintor que más fielmente siguió a
Masaccio:
› Las figuras son tratadas de forma similar:
volumen, monumentalidad, estatismo, inexpresi
vidad…
› El espacio “tridimensional” gracias a la
perspectiva, que lo hace también coherente.
› Proporción, orden, simetría… como proponía
Alberti para la arquitectura.
› También recibió influencias de la pintura
flamenca cuando trabajó en la corte de Urbino
para los Montefeltro.
› Añade como novedad un magistral uso de la
luz y el claroscuro .
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36. La flagelación de Cristo (hacia) 1453
C. 1453. 58.4 x 81.5 cm. Oleo y temple sobre tabla. Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
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37.  En esta obra, la escena sacra, relegada a un segundo
término, tiene lugar en un aireado pórtico de
arquitectura clásica, mientras a la derecha, en primer
plano y ajenos al acontecimiento, tres personajes
conversan en una plaza adyacente. La celebración
laica desplaza al motivo religioso.
 Demuestra un singular dominio de la arquitectura
clásica y de la perspectiva. Se puede construir un
diagrama con las principales líneas de perspectiva: las
vigas del techo, el mosaico del suelo, las diagonales
del tejado de la derecha... y se ve que todas
coinciden en un punto de fuga bajo, que contribuye a
disociar las figuras situadas en primer plano (mediante el
brusco cambio de escala) de la escena en segundo
término.
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39.  Aprendiz de joyero en sus inicios, pasó
luego al taller de Filippo Lippi con el
que parendio el modelado de los
rostros. También recibió influencia de
Pollaiuolo para modelar cuerpos
estilizados y monumentales; fue
compañero de Leonardo en el taller de
Verrochio.
 Representa temas religiosos y profanos
de una belleza serena y con referencias
clásicas muy claras.
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40.  A partir de 1475 Botticelli aparece como el pintor
de los Médicis. Realizó para ellos innumerables
encargos interpreto en términos plásticos el
mundo de ideas del neoplatonismo alentado por
Lorenzo de Médicis y el grupo de humanistas que
le rodeaba.
 Su pintura se convirtió así en intérprete y portavoz
de las aspiraciones vitales e ideológicas del grupo
intelectual más sofisticado de su tiempo, un círculo
que aspiraba a la armonía universal y de todas las
potencias del hombre, que identificaba bondad
con belleza.
 Tuvo una crisis espiritual que lo llevo a renunciar a
pintar y destruir parte de su obra realizada.
 Es, con Leonardo, la síntesis y culminación del
Quattrocento florentino.
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41. La primavera 1478
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42.  La primavera. 203 x 314 cm. Temple sobre tabla.
Galleria degli Uffizi, Florencia .
 Se trata de una pintura muy sugestiva en la que
elementos incluso eróticos se elevan hacia una
espiritualidad refinada, melancólica, una cualidad
mítica, como de ensueño.
 El ritmo, y el realismo misterioso y fascinante justifican
para una obra similar la frase de Leonardo: "la
pintura es una poesía muda“.
 ha dado lugar a numerosas interpretaciones:
musicales,- Céfiro persiguiendo a Flora- filosóficos:
neoplatónico alegoría del reino de Venus, Venus =
Humanitas, es decir, unidad, armonía, entre
Naturaleza y Civilización. Amorosos e incluso
astronómicos
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45. El nacimiento de Venus 1485
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46.  172,5 x 278,5 cm. Temple sobre tela. Galleria degli
Uffizi, Florencia.
 El análisis de la geometría de esta obra permite
comprobar que la posición de Venus se ha desplazado
con respecto a la línea central lo necesario para
trasmitir una sensación de movimiento desde un punto
de partida central, con “Céfiro” y “Cloris”, cuyo aliento
empuja la concha hacia la playa .
 El desnudo femenino protagoniza esta composición;
sus contornos están trazados con un dibujo muy
delicado.
 la desnudez de Venus significa
simplicidad, pureza, falta de adornos.
 La naturaleza se expresa en sus elementos
(aire, agua, tierra).
 El desnudo femenino, considerado pecaminoso en el
arte medieval cristiano, se recupera en el
Renacimiento como símbolo de inmaterialidad
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50.  Genio humanista del renacimiento y de todos
los tiempos. Cierra el Quattrocento italiano e
inicia el “momento clásico” en el cambio de
siglo.
 Investigó técnicas y mostró un insaciable
deseo de superar y superarse. Se formó con
Verrochio y ahí empezó la experimentación.
 De esos experimentos (como el “óleo sobre
yeso” para La última cena) queda el “sfumato”:
la técnica con la que difumina los
contornos, consiguiendo una excelente
sensación atmosférica y que lega como
“claroscuro” a la posteridad.
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51.  Se opuso al concepto de "belleza" ideal
propio de Boticelli, defendiendo la
imitación de la naturaleza con fidelidad, sin
tratar de mejorarla. Contempla la fealdad
y lo grotesco, en sus dibujos de personajes
deformes y cómicos, considerados las
primeras caricaturas de la historia del arte.
 Su dominio del color y la atmósfera le hace
también el primero en ser capaz de pintar
el aire. La perspectiva aérea o
atmosférica, como hoy se conoce, es una
característica inconfundible de su obra, en
especial de los paisajes.
 Leonardo fue el primero en considerar que
la distancia se llenaba con aire y que éste
hacía que los objetos lejanos perdiesen
nitidez y se viesen azulados
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52.  Ese deseo de reflejar la realidad tal y como es se deriva
de su afán “científico”: Sus estudios de anatomía le
permitieron conocer las proporciones físicas de las
personas, logrando figuras de asombrosa exactitud al
representar la figura humana.
 Como artista fue frecuente que dejase las obras sin
terminar, de ahí su escasa obra y, en general, también
con problemas de atribución completa a su mano
(tuvo taller y colaboradores).
 Compendia todo el siglo XV italiano y lega un
“clasicismo” que otros dos genios, Rafael y Miguel
Ángel (a los que conoció aunque no trató
mucho, hacia 1500 en Florencia y 1515 en Roma)
llevarán al “manierismo”.
 Tiene un “Tratado de la Pintura” como legado a sus
discípulos
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53. La virgen de las rocas 1485 y1503
1485. 199 x 122 cm. Óleo sobre tabla 1503-6. 189 x 120. Óleo sobre tabla.
Museo Nacional del Louvre. París Prof. Ana Codina National Gallery, Londres.

54.  Leonardo recibió en Milán el encargo de un tríptico
con una Madonna, hecho junto a dos artistas
milaneses; tenía que hacer el panel central, con la
Virgen, el ángel y los niños. El cliente era la Hermandad
de la Inmaculada Concepción de Milán. Pero
descontento con el precio realizó una copia de una
obra que se había traído de Florencia: la primera está
hoy en el Louvre; la segunda en la N.G. de Londres.
 Las figuras se encuentran en el umbral de una
gruta, que recibe la luz desde arriba y desde las
aberturas del fondo. En contra de lo habitual, las
figuras aparecen dispuestas en cruz, al encuentro de
cuatro directrices del espacio: Jesús se inclina, en
primer plano, hacia el espacio exterior, mientras que el
Bautista y el ángel sugieren la expansión lateral del
espacio y la Virgen, que domina el grupo, parece
cumplir el papel de una "cúpula" desde la que
desciende la luz. Prof. Ana Codina

55. “Las cuatro figuras de La Virgen de
las Rocas no tienen gestos definidos
o movimientos precisos: el ángel
señala, Jesús se recoge en sí mismo,
como retirándose de un espacio que
no es el suyo, el Bautista se adelanta,
la Virgen presenta una actitud y una
sonrisa llenas de "melancolía", como
si supiese o previese el inevitable
dolor de la experiencia. Son, quizás,
las imágenes de los móviles, de los
profundos impulsos espirituales, y por ello se encuentran aún en la
caverna subterránea, aunque en el umbral."
(Argan, G.C. Renacimiento y Barroco págs 403-404)
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57.  Durante dos años trabajó en su obra maestra "La Última
Cena", pintura mural para el refectorio del monasterio
de Santa Maria delle Grazie, en la que recrea un tema
tradicional de manera completamente nueva. En lugar
de mostrar a los doce Apóstoles aislados, los presenta
agrupados de tres en tres, dentro de una dinámica
composición.
 El empleo experimental del óleo sobre yeso seco
provocó problemas técnicos que condujeron a su
rápido deterioro tres años después. Desde 1726 se
llevaron a cabo intentos fallidos de restauración y la
pintura resistió a varias guerras, incluyendo los
bombardeos de la Segunda Guerra Mundial.
 Hace 30 años, en 1977, se inició un programa haciendo
uso de las más modernas tecnologías, como
consecuencia del cual se han experimentado algunas
mejoras. Aunque la mayor parte de la superficie
original se ha perdido, la grandiosidad de la
composición y la penetración fisonómica y psicológica
de los personajes dan una vaga visión de su pasado
esplendor.
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58.  El éxito de esta obra se basa en la fuerza psicológica de
la escena. Contra lo habitual hasta el momento, el
pintor no centra la escena en el momento de la
consagración del pan, la Eucaristía, sino en el momento
en el que Cristo denuncia la traición de uno de los
discípulos. Ante esto, cada discípulo reacciona de una
manera diferente, lo que permite realizar a Leonardo un
completo estudio de los temperamentos humanos: la
cólera, la sorpresa, la incredulidad, la duda... la
culpabilidad. Judas no está, como tradicionalmente, a
un extremo de la mesa, sino en medio, sin hablar con
nadie.
 La manera tradicional de organizar un grupo tan
abundante en un friso horizontal, se solía colocar dos
grupos de seis a ambos lados de Cristo. Pero Leonardo
los distribuye en grupos de tres. Destaca a Cristo no con
los atributos conocidos, como el halo de santidad, sino
con una ventana tras él, abierta al paisaje, cuya luz
natural destaca su figura.
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59. 1495-97. 460 x 880 cm. Fresco (más correctamente, óleo sobre yeso).
Iglesia Sta. María della Grazie. Milán
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60. 1495-97. 460 x 880 cm. Fresco (más correctamente, óleo sobre yeso).
Iglesia Sta. María della Grazie. Milán. (Restaurada)
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61.  Fue durante esta segunda estancia de Florencia
cuando Leonardo pintó joven esposa de un
mercader Florentino. Era una bella dama con las
cejas finamente depiladas, llamada Madonna o
Mona, Lisa del Giocondo. Leonardo la pintó
posando con las manos cruzadas, mirando al
visitante con la leve sonrisa que aparece en otros
tantos rostros pintados por el.
 Nos consta que Leonardo no se separó nunca del
cuadro; desde la fecha de su ejecución -también
discutida- lo retuvo siempre con él. Esto respalda
la suposición que el pintor trabajó en él durante
muchos años, según un concepto perfeccionista
típico de su mentalidad.
 Mona Lisa fue un hito en el arte de pintar
retratos, pues Leonardo insufló vida en su
personaje.
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62. La gioconda 1503-5
La sistemática observación de los
fenómenos físicos llevó a Leonardo
a degradar los colores para marcar
la lejanía progresiva del paisaje y
suavizar el dibujo difuminando
los perfiles como efecto de la
atmósfera que envuelve figura y
naturaleza, de manera que ambas
queden armónicamente unificadas.
Así, las figuras y los objetos situados
en primer término tienen una mayor
precisión, y a medida que los objetos
se alejan va suavizando y
matizando el trazo, de manera que
quedan difuminados por la masa
de aire interpuesta, dando la
sensación de una auténtica lejanía.
97 x 53 cm. Óleo sobre tabla. Louvre, París
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63. La expresión de un rostro reside
principalmente en dos rasgos:
las comisuras de los labios y las
puntas de los ojos.
"Precisamente son esas partes
las que Leonardo dejó
deliberadamente en lo incierto,
haciendo que se fundan con
sombras suaves. Por este motivo
nunca llegamos a saber con
certeza cómo nos mira realmente
Mona Lisa. Su expresión siempre
parece escapársenos"
(Gombrich E.H., Hª del Arte., pág. 249)
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64. Prof. Ana Codina