El documento habla sobre el descubrimiento de dos cartas manuscritas inéditas de Santa Teresa de Ávila por la Guardia Civil española durante una operación contra el tráfico ilegal de obras de arte. Las cartas revelan sentimientos apasionados de la santa hacia un fraile de su orden, desmintiendo su imagen como una monja entregada solo al amor místico hacia Dios. La operación policial también permitió recuperar varias obras de arte que habían sido robadas de un convento en el pasado.

1. Río Cuarto / Río Tercero / San Francisco / Villa María Miércoles 19 de septiembre de 2018 - Año 18 N° 821
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El Corredor Mediterráneo
Pág. 8Pág. 8
HUMORSOLINI
Heraldo Mussolini
Pág. 6
Pág. 5 Gustavo Fontán, alrededor de las cosas
Gastón Molayoli, director del Centro Cultural Leonardo Favio, reflexiona para
ECM acerca de la Trilogía del lago helado, de Gustavo Fontán, el tríptico fíl-
mico a través del cual su realizador, sin más ayuda que la cámara y de un ori-
ginal vínculo entre cine y literatura pretende, según sus propias palabras
“robar fragmentos del mundo”.
Pág. 7
La pasión secreta
de Santa Teresa
Durante un importante operativo contra el negocio
fraudulento de obras de arte, la Guardia Civil espa-
ñola recuperó dos cartas manuscritas desconocidas
hasta hoy de la santa cuya lectura revela sus apasio-
nados sentimientos por un fraile de su misma orden.
Gustavo Fontán
POÉTICA DE LA LUZ
Ricardo Vietri
LA COLUMNA
Las Puertas Verdes
EL NEGRO FUNES
POR DAILA PRADO PÁG. 8
pág. 4 y 5.
EL CAMINO DEL ALBA
Alfonso Alegre Heitzmann
POESÍA REUNIDA
Sonia Rabinovich
Teresa de Ávila

2. El Corredor Mediterráneo / Página 2
En la primera parte de Sol en un patio
vacío, la película que abre la Trilogía del
lago helado, hay un plano que se des-
marca del resto. Desde la posición del
acompañante, en un auto que viaja a tra-
vés de una autopista durante una inten-
sa lluvia, la cámara registra el modo en
que las gotas, al golpear contra el para-
brisas, y gracias a la inmovilidad de las
escobillas, forman una especie de casca-
da ascendente. Mientras el agua se
eleva, las figuras que desfilan a los costa-
dos del auto (hileras de arbustos, postes
de luz conectados por el cableado, autos
que transitan en el mismo sentido o en
sentido inverso, y hasta las líneas de la
ruta) atraviesan el filtro natural que
forma el agua y llegan al lente deforma-
das. Lo real se vuelve tembloroso, osci-
lante, extraño. Es el plano más extenso
de la trilogía, pero no es el único que res-
ponde a la voluntad de interponer o
encontrar obstáculos entre las cosas y la
cámara. Una rama, el agua o una nube
pueden filtrar, desviar o limitar el trayec-
to de la luz y de ese modo afectar o
deformar lo real. Fontán no quiere mos-
trarnos cosas nuevas sino contagiarnos
de su propio asombro frente al modo en
que la luz, natural o artificial, desdibuja
los contornos del mundo. Todo se diluye
hasta volverse abstracto. Todo se ve y se
escucha como si fuera la primera vez.
La Trilogía del lago helado está constitui-
da por los largometrajes Sol en un patio
vacío, Lluvias y El estanque. El primero
es el que más se aleja de cualquier volun-
tad narrativa. Las imágenes no asumen
la forma de escenas, no se despliegan a
partir de una lógica encadenada como
sucedía -al menos de una manera tenue-
en El árbol o en El limonero real, sino que
se acumulan para delinear un estado de
extrañamiento. No hay narración, sino
poesía. En la segunda mitad, y sólo por
un rato, se corre el velo y aparecen imá-
genes más cristalinas: un bosque, un
cielo, una playa, una mujer caminando
sobre la playa y el mar tratando de inva-
dir a ambas. La condición figurativa de
las imágenes no logra sin embargo trans-
formarlas en piezas de un relato. Lo que
vemos y escuchamos está más cerca de
la pintura y de la música (alejada de las
estructuras melódicas) que de las for-
mas de la narrativa literaria. Los materia-
les no se ordenan para generar suspen-
so: están en suspenso. El cruce entre lite-
ratura y cine, presente en la trilogía debi-
do a la procedencia de los escritos que la
cimientan, se vuelve un juego de reso-
nancias: las imágenes se conectan con la
palabra poética y las palabras se diluyen
en un universo visual y sonoro.
En Lluvias y en El estanque las imágenes
se siguen moviendo en una zona difusa,
pero esta vez son acompañadas o con-
frontadas por la voz de Fontán, cuya
aparición intermitente, sumada a la apa-
rición de placas que dan cuenta del paso
de los días, hace pensar en la lógica del
diario cinematográfico. La voz remite a
un observador y al lugar desde el cual se
encuentra con lo que registra y con lo
que no puede ver. En algún momento de
Lluvias la voz de Fontán dice que duran-
te meses filmó la calle, la vereda, las
terrazas desde la ventana de la cocina de
su departamento a la espera de que algo
suceda o a la espera de que la ausencia
de un acontecimiento lo conecte con ese
algo más que puede hallarse en una ima-
gen, si uno está del lado de la creencia o
si suspende la incredulidad durante el
tiempo que dura el hecho cinematográfi-
co. Como si hubiera que moverse a con-
tramano de las expectativas (o directa-
mente no moverse) para que la contem-
plación transforme lo visible.
El punto de vista se corre, se disloca, y se
queda atado a una ventana o a los lími-
tes físicos que impone un edificio. Si en
Sol en un patio vacío la cámara se acerca
a los objetos para abstraerlos, en Lluvias
y en El estanque el recorrido por
momentos es inverso: se aleja para des-
plegar un paisaje que involucra a otros,
como la vecina Delia que una noche,
desesperada, le pide a Fontán un rivotril
y tres días después muere en un hospi-
tal, como los obreros que trabajan en la
calle o como el hombre que camina en
un sentido y en otro, con paso lento,
sobre la vereda del edificio. En estas dos
películas hay un componente social que
adquiere materialidad a partir del ruido
de la ciudad, las luces de los autos sobre
el cemento y los cuerpos curtidos que
trabajan al aire libre o que celebran, a la
noche, el rato que tienen de descanso.
La lente de Fontán es microscópica. No
registra la acción, sino el tiempo. No el
cuerpo, sino el gesto. No la fuente de
Gustavo Fontán, alrededor de las cosas
En la Trilogía del lago helado - Sol en un patio vacío (2015), Lluvias y El estanque (2017)-
que se presentará en el marco del encuentro Aguante Poesía, Gustavo Fontán parte de
“Manual para sonámbulos”, obra de Gloria Peirano, para bucear en el corazón de las cosas.

3. El Corredor Mediterráneo / Página 3
Trilogía del lago helado,
de Gustavo Fontán
en el Aguante Poesía
SALA: C.C. LEONARDO FAVIO
Sol en un patio vacío, de Gustavo Fontán
(Argentina/2017), 65 min. (SAM18)
Lluvias, de Gustavo Fontán
(Argentina/2017),
64 min. (SAM18)
El estanque, de Gustavo Fontán
(Argentina/2017), 62 min. (SAM18).
Jueves 27/09
19 hs: Sol en un patio vacío
20:15 hs: Lluvias
21:30 hs: El estanque
Viernes 28/09
19:30 hs: Sol en un patio vacío
23 hs: Lluvias
Sábado 29/09
18:30 hs: Lluvias + El estanque,
con la presencia del director,
en el marco del Aguante Poesía.
Domingo 30/09
20 hs: Sol en un patio vacío, con la presencia
del director, en el marco del Aguante Poesía.
Martes 02/10
19 hs: Sol en un patio vacío
20:15 hs: Lluvias
21:30 hs: El estanque
Miércoles 03/10
19 hs: Sol en un patio vacío
20:15 hs: Lluvias
21:30 hs: El estanque
SUPLEMENTo CULTUrAL DEL CENTro
DECLArADo DE iNTEréS CULTUrAL Por EL
CoNCEjo DELibErANTE DE río CUArTo
luz, sino su efecto, como testimonio de la
impermanencia. Lo que vale es lo que rompe
con lo cotidiano: el detalle, el silencio, el
vacío, lo que no se deja ver y se mueve alre-
dedor de las cosas. Es un proceso de abstrac-
ción preciso, nunca aséptico, abierto a las
formas de la vida.
Hay una cualidad que desmarca a la Trilogía
del lago helado de sus películas anteriores. A
diferencia de La orilla que se abisma, El ros-
tro o El limonero real, donde lo que perma-
nece, paradójicamente, es la inestabilidad,
en la trilogía hay algo que se sostiene como
una amenaza. En aquellas el símbolo imper-
turbable es el río y en ésta, como anticipa el
título, un bloque de agua que no se mueve y
que asume la forma de una repetición inso-
portable: una calesita, un yaguareté que
camina sobre la misma línea dentro de su
jaula, en un sentido y en otro, un hombre
que practica movimientos de artes marciales
desplazándose hacia un lado y hacia el otro,
y finalmente el mar, que parece condenado
a insistir sobre un cauce que no existe.
“Lo que está sin terminar es un estribillo de
sí mismo”, dice Gustavo Fontán que dice su
compañera, Gloria Peirano, con quien escri-
be las notas que sirven de base para la trilo-
gía. Entre esas notas persiste el tema del
sonambulismo, el estado que ella experi-
menta con frecuencia (sobre todo cuando
pasa la noche en un lugar nuevo), y a partir
del que escribe el Manual para sonámbulos.
La figura del cuerpo que deambula, encapsu-
lado en una tarea privada, es precisa para
delimitar, al menos de manera provisoria, el
modo en que las tres películas conciben la
materia cinematográfica. El sonámbulo,
como el espectador al que apela Fontán a
través de sus imágenes, está al mismo tiem-
po dentro y fuera del mundo, en un tiempo
suspendido, conectado y desconectado, con
los ojos prendidos a un mundo imaginario.
GASTÓN MOLAYOLI
Gustavo Fontán

4. El Corredor Mediterráneo / Página 4
Cuando el pasado marzo la Guardia Civil
española, después de detectar ciertas
irregularidades en la compraventa de
una pintura, puso en marcha la opera-
ción “Camarín”, ninguno de los agentes
que intervinieron en dicha operación
imaginó que se encontrarían con un ver-
dadero tesoro firmado no por un pintor
sino por una santa y que esa santa era
Teresa de jesús, la madre de la alta poe-
sía mística en lengua castellana.
A pesar del cambio de nombre de la pin-
tura, los guardia civiles del SEProNA
(Servicio de Protección de la
Naturaleza), encargado también de la
protección y salvaguarda del Patrimonio
Histórico y Arqueológico español, obser-
varon que la pintura vendida procedente
de una casa de subasta de Madrid se ase-
mejaba mucho a una de las obras en
paradero desconocido perteneciente a
las Carmelitas Descalzas del Convento
de San josé de Medina de rioseco
(Valladolid), incluida en los catálogos
“Clausuras. El Patrimonio de los conven-
tos de la Provincia de Valladolid” y
“Catálogo Monumental de la Provincia
de Valladolid”.
Con la ayuda de otras instituciones y
museos y de expertos en arte, se com-
probó que, en efecto, la pintura era una
de las veintiocho piezas que se encon-
traban “en paradero desconocido”
desde 2005 y que pertenecían a una
colección de 174 obras. Fue así como las
pesquisas condujeron a los investigado-
res hasta un anticuario de Valladolid,
quien las había recibido de una casa de
subastas de Madrid. Sin embargo, en la
ficha de la subasta no constaba la proce-
dencia de la pintura y estaban alterados
el nombre de la misma y la fecha de su
creación. Durante sus actuaciones en la
casa de subastas madrileña, los agentes
hallaron otras siete obras de la colección
y otras siete obras catalogadas, además
de localizar otras cinco de la misma
colección en las sedes de instituciones
de Salamanca, Toledo, Viana de Cega y
Medina de ríoseco, y en el monasterio
de las carmelitas descalzas del Corazón
de jesús y San josé, a dónde habían lle-
gado de manera ilegal valiéndose de la
buena fe de los compradores.
Salvo otras siete obras vendidas por el
anticuario a personas anónimas, todas
las recuperadas fueron depositadas en
el Museo de San Francisco de Medina
del ríoseco. La operación “Camarín”
parecía concluida, pero no era así, pues
con las pinturas recuperadas aparecie-
ron las dos cartas manuscritas de la car-
melita descalza Teresa de jesús.
Pero la sorpresa inicial del hallazgo de
estas dos epístolas autógrafas de la
santa se convirtió en mayúscula al leer
su contenido. De acuerdo con éste, la
santa no sólo debía devoción amorosa a
jesús, a quien llama “amado”, “esposo”
y otros epítetos de encendido amor mís-
tico, sino también a otro ser más próxi-
mo y carnal. La monja de fuerte carácter
y personalidad que había sido capaz de
enfrentarse al poder religioso de su
tiempo, más entregado a las distraccio-
nes de las riquezas y de la carne, y, sepa-
rándose de los carmelitas calzado, para
crear su propia orden, la de los carmeli-
tas descalzos secundada por su entraña-
ble amigo, el fraile juan de Yepes o san
juan de la Cruz, a sus sesenta años se
descubría como una mujer sensible al
amor terrenal.
El objeto de amor carnal de la poeta car-
melita era un joven monje de su misma
orden llamado jerónimo Gracián, quien
compartía con ella su compromiso con
una iglesia próxima a los pobres y aleja-
da de pompas y miserias de los podero-
sos y de las disputas doctrinales, como
las que mantenían los carmelitas calza-
dos y descalzos. “Para mi padre el maes-
tro fray jerónimo Gracián de la madre de
Dios, en su mano…”, comienza una de
las epístolas de Teresa. Las murmuracio-
nes que esta relación provocaba en la
comunidad religiosa así como las tensio-
nes causadas por su empeño en lograr
una renovación moral de la iglesia
desembocaron en una dura persecución
por parte del alto clero. Finalmente los
mismos carmelitas descalzos a los que
pertenecía expulsaron al fraile del reino
y, tras muchas e graves peripecias, entre
ellas su cautiverio a mano de piratas ber-
beriscos.
refiriéndose al enfrentamiento con la
jerarquía carmelitana de los descalzos,
Teresa de jesús le escribe desde Ávila el
19 de agosto de 1578: “…En harta gracia
nos ha caído lo que le respondió a los
calzados para la obra que ellos meten en
Medina y cómo persuaden a las monjas
que obedezcan al provincial del paño”.
Por esas mismas fechas, su queridísimo
amigo juan de la Cruz, ha sido encarcela-
do en Toledo bajo la custodia de un tal
Valdemoros, lo cual angustia sobrema-
nera a Teresa, pues es el mismo indivi-
duo que el provincial de la orden ha deja-
do por vicario y que atemoriza a las mon-
jas de Medina del Campo. “Está allí
Valdemoros por vicario, que no obtuvo
votos para Prior y déjole el provincial por
vicario para que remediase aquella casa;
y él, desde lo de marras, está muy mal
con la priora Alberta. Andan diciendo
que les han de servir y mucha cosa. Las
otras, muertas de miedo de él. Ya las ha
asegurado”.
Teresa no sabía que días antes de escri-
bir esta carta, juan de la Cruz había esca-
pado de la prisión, en la cual para conso-
larse había escrito las treinta y una pri-
meras estrofas del “Cántico espiritual”,
dirigiéndose a Andalucía, y de allí su pre-
ocupación por la suerte del amigo, así
como la de su amado jerónimo, que se
había escondido en Madrid.
El hallazgo reciente de estas dos cartas
La pasión secreta de Santa Teresa
Si la poesía de Teresa de Ávila, cumbre, junto a la de Juan de Yepes –San Juan de la Cruz para los cristianos
católicos- de la poesía mística española del siglo XVI, causaba desasosiego entre sus pares por el modo de
declamar su amor a Jesús, las cartas ahora halladas no dejan lugar a dudas de sus pulsiones carnales.

5. El Corredor Mediterráneo / Página 5
Río Cuarto
Frío interior
RICARDO VIETRI
P O É T I C A
DE LA LUZ
(*) Esta sección está abierta a fotógrafos profesionales y aficionados que vean algo
especial del lugar donde viven. La única condición es que las fotos sean creativas y
sin photoshop. ECM quiere conocer y sentir cada pueblo o ciudad a través de sus
habitantes. Enviar como máximo dos fotografías en alta resolución a:
myrnamedeot@hotmail.com
no significa que no se conociera la
correspondencia entre la célebre monja
y jerónimo Gracián, sino que actualiza un
aspecto de su biografía que no siempre
ha sido percibida en su compleja espiri-
tualidad. La profesora Victoria Cohen
imach, de la Universidad Nacional de
Tucumán, partiendo de las reflexiones
de Dámaso Chicharro, apuntaba en su
ensayo “Con él a solas. Las cartas de
Santa Teresa de jesús a jerónimo
Gracián” que “En la serie epistolar dirigi-
da a Gracián, quien, como se verá, ejerce
durante el período señalado [1575-1582]
como su confesor y superior, el análisis
focaliza en un plano central los senti-
mientos suscitados por el interlocutor y
por el lazo que los une.
Aunque Teresa se traza como entidad
comprometida con asuntos surgidos en
distintos ámbitos, en especial, las vicisi-
tudes de la empresa de renovación del
Carmelo, en muchos momentos se
muestra sensible e incluso vulnerable a
las inflexiones de la relación. junto a su
condición de mística y de fundadora de
la descalcez, adquiere relevancia otra
arista de sí misma: la capacidad para
entregarse plenamente al cultivo de un
vínculo basado en el entendimiento espi-
ritual así como en las condiciones que a
sus ojos el interlocutor está llamado a
desplegar en el seno de la reforma de la
orden, pero también en un intenso afec-
to que parece nacer tanto de ambos
componentes como de la afinidad. Las
imágenes resultantes la muestran, como
en “Libro de la Vida” , en tanto figura
dotada de espesor, inflexible y frágil,
pero aquí frente a una dimensión que
parece articularse en el cruce de lo per-
sonal y lo religioso”.
A.T.

6. El Corredor Mediterráneo / Página 6
reseñaEntre los poetas nacidos en los cincuen-
ta en España –esa generación que abre
de forma deslumbrante Andrés Sánchez
robayna- uno de los mejores es Alfonso
Alegre Heitzmann, y es, sin embargo,
queja recurrente, uno de los menos
conocidos en México. No es, no obstan-
te, ignorado y los que lo han leído saben
de su calidad. Es, además, una persona
muy querida por los que lo han tratado
personalmente (yo tuve la suerte de
conocerlo en un encuentro de editores
literarios, junto a su mujer Victoria
Pradilla (codirectora junto a él de la
notable revista rosa cúbica), en unos
días tocados por la gracia en la ciudad de
Granada. Pero al señalar que es de los
menos conocidos se alude a un fenóme-
no trivial: la difusión del género hoy
prácticamente inexistente, pero se deja
de lado algo que en cierta manera es una
virtud: más que desconocido es un
poeta secreto. A lo largo de las tres
décadas anteriores ha ido publicando,
pocos pero notables libros en hermosas
editoriales de mínima circulación y poe-
mas, ensayos y traducciones en conta-
das revistas, lo que le basta para ser un
referente de la actual lírica en español.
Esa condición secreta responde más que
a la situación del contexto editorial con
relación al género a una elección: la poe-
sía que escribe no funciona entre el
barrullo y el ruido, requiere de un recogi-
miento interior, de un tiempo ajeno a las
prisas. Ahora, la editorial Tusquets en su
colección de poesía recoge la labor lírica
de un par de décadas, por primera vez
en una edición de circulación más o
menos amplia bajo el título El camino del
alba. En él se resumen dos preocupacio-
nes fundamentales del poeta: la luz y el
tiempo. Se trata de una escritura hiper-
concentrada, sometida a temperaturas
muy altas de elaboración para conseguir
una transparencia absoluta. En ella con-
fluyen también dos de los intereses
mayores del poeta: las artes plásticas y la
forma poética.
Empecemos por esto último. Alegre es
un poeta muy moderno, claramente en
la línea fijada por la jugada de dados de
Mallarmé hace más de cien años, que en
sus libros toma la página como espacio
visual, pictórico, en el que el verso se
despliega como un cielo estrellado y la
mancha tipográfica se nos presenta
como visión. En la línea, también, de ese
desarrollo
de lo propuesto por el francés por
octavio Paz en blanco. Y, como suele
suceder, resuelve esa jugada en un
aspecto clásico, ambición que ya estaba
en el autor de igitur. Y en la práctica se
traduce en la frecuentación del soneto,
o del aforismo y el hai ku. Es una poesía
que muestra una atenta lectura de los
clásicos y de una afinidad con el tempe-
ramento oriental que da sentido a esa
forma tan precisa.
Poeta de la iluminación en sus muchos
caminos, tanto en el medieval, como en
el de rimbaud y el de la mística, su obse-
sión es la contención de lo dicho, poesía
muy intensa que no puede incurrir en
ningún relajamiento y que, gracias a esa
contención, consigue el milagro de que
esa poesía culta adquiera un sentido
popular, como ocurría en los siglos de
oro, antes del barroco. La luz es el cami-
no en el que el día nace. Un tropo pre-
sente a todo lo largo del libro: la hoja
que se alimenta de luz y la guarda en su
madurez, y luego se desprende del árbol
–el bosque, en sentido de los “claros del
bosque” de Zambrano, está muy presen-
te- como un trazo, como una escritura
sobre el aire, como un signo que el crea-
dor (o mejor, la creación, con y sin
mayúscula) escribe en el día para que el
poeta lo lea. busca dar nombre a la reve-
lación. Y propone un diálogo entre el
tiempo y lo súbito. La iluminación a la
vez como un relámpago en medio de la
noche y como un lento ascender del sol
durante el día. No es difícil seguir el pro-
ceso: el sol nos revela la oscuridad, la
noche. La ausencia de luz es también luz.
La oquedad está habitada por ella
misma: el vacío es palpable.
Una cosa curiosa en este poeta: hay una
plenitud feliz. El pesimismo implícito en
el éxtasis de una mística negativa apenas
si lo roza. Sale al día con los ojos abier-
tos. Evidentemente hay en esa actitud
mucho de lo que la lectura de juan
ramón jiménez, de quien es uno de los
mejores conocedores, le ha enseñado.
No es un mundo en ruinas el que mira y
la revelación no es el desastre. La con-
cepción heideggeriana de la poesía
como la casa –o el hogar- del ser está
plenamente asumido. incluso entre rui-
nas –a veces sólo entre ruinas- el sentido
se hace presente. otra virtud de esta
poesía es que no tiene esa condición tan
evidentemente reflexiva y filosófica asu-
mida como un pensar otro, más que
como un pensamiento de la otredad. Al
buscar similitudes vienen a mi memoria
algunas escenas del cine de Tarkovski,
en especial de Sacrificio: la vela encendi-
da, ese sol plenamente humano, que
incluso apagada –de noche- está encen-
dida.
Esa contradicción o paradoja señalada
antes: una poesía de subrayada moder-
nidad que se reencuentra con sus fuen-
tes, una escritura casi abstracta que se
vuelve materia pura en nuestras manos,
ante nuestros ojos, como ocurre con
algunos de los mejores pintores “abs-
tractos” a los que admira – Antoni Tapies
o Vicente rojo, por ejemplo-, que en su
abstracción son pura evidencia material,
palpable con los ojos. Hay una vivencia
de la piedad –me refiero al misterio reli-
gioso- como acto de amor extremo. Los
brazos que toman en su cuenco de amor
el cuerpo: allí está cifrado el misterio de
la resurrección que lleva siglos desvelan-
do a la humanidad. Si el crucificado
nietzscheano, del cual hay sin duda ecos,
alcanza en esta poesía una paz cercana a
la beatitud es porque en su origen está
juan de la Cruz. ¡Cómo contrasta esta
poesía con lo que se suele escribir en
España actualmente!
Cuando Alegre utiliza el lenguaje como
fuente metafórica apuesta –como lleva-
mos haciendo desde baudelaire, entre-
gados al demonio de la analogía- porque
el uso de imágenes se resuelva en litera-
lidad pura. El poema se nos aparece
opaco y quemante y va mostrando la luz
–la energía- que hay en él, que ha adqui-
rido en el proceso de concentración que
llamamos escritura o, en otro plano,
experiencia. El poeta escucha al lengua-
je, deja que él lo guíe, sin desprenderse
nunca de aquello que le da sentido, la
existencia. Una muestra de su riqueza
lírica es que los textos nunca se agotan
en una lectura, constantemente están
proponiendo nuevas facetas de su senti-
do, como si no permanecieran quietos
sobre la página, sino haciendo gestos,
señas, sobre aquello que sentimos al
leerlos. No es una poesía en que la
noción de entendimiento tenga mucha
pertinencia, aquí leer no es entender
sino dejarse invadir por el misterio cifra-
do en ella. De estos textos es pertinente
decir que más que leerse se releen. Y, en
el reino de la paradoja, siempre se releen
por primera vez.
En un momento Alegre escribe que la
noche “prende una luz en tus manos”, y
lo dice como respuesta a lo que ocurre
cuando la visión se extingue. Es de algu-
na manera un cantar de ciegos. De allí la
proximidad fónica entre palpar y palpi-
tar, entre pálpito y caricia. Al leer una
poesía así se enfrenta uno a una deman-
da física en relación con el texto y se
mira las manos como si sintiera un esco-
zor que es esa luz que se enciende. Al
reunir sus poemas en este libro se apre-
cia también el desarrollo que conecta la
cuenta de los versos, que establece más
que un discurso y una progresión una
duración. El árbol, figura emblemática,
podemos decir que crece, se desarrolla o
envejece, pero no podemos decir que
progresa, su ascensión –porque se trata
de una ascensión- no se pone en juego
en esos términos lineales. La pérdida del
follaje es un desnudamiento, no del
árbol, del tiempo, y por contagio, de la
mirada y de uno mismo. El camino del
alba es un libro que no tiene desperdicio.
JOSÉ MARÍA ESPINASA
El camino
del alba
ALFONSO ALEGRE HEITZMANN
Tusquets, barcelona, 2018

7. El Corredor Mediterráneo / Página 7
Poesía
reunida
(1989-2014)
SONIA RABINOVICH
Editorial Elqui, Córdoba, 2016
Hay viajes que son «asuntos marciales»,
«empresas colosales». Y hay también
otros, menos épicos, menos aventure-
ros. En estos últimos ya no hay héroes ni
largas travesías. Hay, en cambio, bata-
llas interiores, dudas, naufragios perso-
nales a bordo de una nave que es, en
suma, el propio cuerpo. La poesía ha
cantado a todos esos viajes. A los viajes
que fueron heroicos (baste con pensar
en La ilíada, La odisea, La Eneida) y tam-
bién a las expediciones a la tierra de la
intimidad, de la transformación personal
y, muchas veces, al fracaso (pensemos
en Viaje de invierno, de Wilhelm Müller,
que Schubert transformó en un ciclo de
canciones).
Por las aguas de estos viajes interiores
navega La barca de las especias, un libro
en el que la poeta Sonia rabinovich se
sumerge por aquellos parajes que
corresponden a un pasado perdido del
que quedan humildes trazas –olores,
sabores, «chicotazos de agua»–, por las
que surcará no para recuperar lo que ya
no tiene, sino para repasarlo con las
modestas argucias de la palabra, herra-
mientas imperfectas pero que traen ese
pasado al territorio de lo presente y lo
posible.
La barca de las especias está construido
por una sucesión de poemas casi siem-
pre breves, sin un título que los indivi-
dualice, ya que cada uno formará parte
del recorrido, aun cuando esa parte
pueda ser igual a las estancias de un
camino, a los golpes de timón del nave-
gar. En esos poemas, en esas estancias
del viaje, la voz es una y reconocible
(«recuerdo haber subido, / haber sido
guiada»), pero a veces acude a un plural
que involucra al lector («acaso no supi-
mos / tomar la sal indestructible / de las
cenizas del eneldo») en ese reconoci-
miento que el libro se propone como
destino. Tal reconocimiento es el del
devenir, que se presenta «en el variado
sabor de las especias como una metáfo-
ra del tiempo en la vida de una persona»,
como dice rafael Felipe oteriño en las
palabras de presentación de la edición
original (Argos, 2011).
rabinovich elige para ese viaje un sabio
contraste, que surge de la combinación
de imágenes sensoriales –que parecen
darnos en la cara como el aire nos baña
sobre la cubierta de un barco– y de refle-
xiones penetrantes, iguales a una sonda
enviada a lo profundo para saber qué
mundo se mueve bajo la superficie. El
viaje será así un viaje construido con la
tensión de esos contrastes entre lo pre-
térito y lo presente, lo que se fue y lo
que permanece, el adentro y el afuera,
lo sensorial y lo intelectual.
Esta última oposición, acaso la más
honda, será la marca principal del viaje a
bordo de La barca de las especias.
Porque los sentidos serán los que nos
traigan ramalazos de agua contra la
barca, perfumes que remontan a la
infancia, sabores intensos. Y la poesía
misma será la que ponga en palabras
esos sabores y esos olores que dispara-
rán la maquinaria del pensamiento.
Por eso no es extraño entender a estos
poemas como integrantes de un libro
sensual, pero no sólo por el «regodeo en
el placer de los sentidos», sino porque
esos sentidos despiertan el reconoci-
miento de que todo placer se instala,
indefectiblemente, en un pasado, a la
espera de una evocación que llegará,
más tarde que pronto, convertida en un
símbolo de lo que se perdió.
En La barca de las especias, Sonia
rabinovich esparce por su escritura –o
hace que se esparza en la lectura– un
copioso caudal de imágenes ligadas a
cierto tiempo pródigo que sin dudas no
es el mismo que el presente en el que se
escribe. Pero, como decíamos, que el
tiempo sea pretérito, lejano y hasta irre-
cuperable, no impide que haya dejado
huellas. De hecho, los ecos resuenan aún
y es el evocarlos, el convocarlos, el traer-
los, una tarea posible a través de la escri-
tura, que revela cuánto de ese pasado,
aun en ruinas, soporta lo que hoy pervi-
ve: «esa pequeña mano sigue el trazo /
hasta el borde de la tapia. / Hasta hoy»
[p. 15]. o bien: «en la galería del tiempo /
envueltos en la sábana almidonada / que
sigo tironeando / a los cincuenta» [p. 17].
Lo que ha hecho el tiempo con el goce
de los sentidos, al parecer, es intelectua-
lizarlos. Antes había una percepción
(como tal, de algo presente), y ahora
sólo hay evocación (sólo de lo que fue).
En principio, eso es un pesar. Aquello
que era antes «todo y tanto, / el gusto el
tacto y el olfato» equivalente a un «para-
íso en los labios» es hoy «sacralidad olvi-
dada» [p. 19]. Quien habla desde La
barca de las especias se duele por la
transmutación del tiempo [p. 9] que se
llevó aquello que estimulaba los senti-
dos y le dejó esto que atiza hoy los pen-
samientos. Pero, luego, quien eleva ese
canto también sabe que no hay remedio
para esa «traición de la memoria» que
obliga a aceptar la ausencia. Lo sabe
porque todo intento de hacer presente
lo perdido cae en una imperfecta re-pre-
sentación, una pobre emulación de lo
que fue, en una mera traducción a un
idioma extraño al «tiempo de la diosa»
original [p. 9]. Esa traducción es más
extraña porque, como en un círculo que
al dibujarse va borrando el trazo prece-
dente, recae en lo que parece ser «el
mismo idioma». Sabe que no lo es, al fin,
y eso «cansa tanto / que termina en
silencio».
Pero vale decir que, a pesar de todo (el
dolor por lo perdido, el llanto por no
poder regresarlo más que con un simula-
cro intelectual contrario al goce sen-
sual), a pesar de cada cosa, el libro parte
–como zarpan las barcas– desde el puer-
to de la conciencia de tal representa-
ción. Si el simulacro es lo único posible,
habrá que ponerlo a andar, escribir
verso por verso su botadura. No resulta-
rá fácil, como no lo es nada que intente
hacerse entre los espasmos de un
lamento. Pero dado que «hay días en
que todo tiembla adentro», dado que «la
vida se puebla de nombres inexisten-
tes», dado que tras lavarse de «volcanes
apagados» sólo pueden recuperarse
murmullos «en otro lado» [p. 39], enton-
ces la barca tendrá que navegar a como
dé lugar: es decir, el libro tendrá que
escribirse.
El viaje poético no es, entonces, tanto
una decisión como una tentativa (se
dirá: un manotazo de ahogado) con las
únicas herramientas que una poeta
puede blandir, las palabras: «No conocía
otra manera de mirarme / y dar la vuelta
/ para mirar el mundo / que trepar hasta
la última rama del poema / y balancear-
me allí / desde el vértigo y la intemperie»
[p. 41].
Está claro: el viaje será poético, y la
barca cargada de especias (que conser-
van y mantienen los olores y sabores
crudos del pasado) deberá flotar en un
mar de palabras. Pero la poeta no se
abandona a la deriva. A ese mar que es el
lenguaje, el poema posible, lo conoce. Y
en él puede marcar, antes de partir, los
cuatro puntos cardinales. En La barca de
las especias estos aparecen dibujados,
como un mapa junto al timón, en cuatro
poemas que funcionan como ejes alre-
dedor de los cuales gira el resto. Estos
cuatro poemas cuyo relieve se expresa
con el uso de las cursivas son el recono-
cimiento de los límites del viaje. Así, en
el primero de estos poemas cardinales
(¿el norte, quizás?) aparece el conoci-
miento inexorable del devenir: «hoy
supieron del tiempo / como sabe la
arena / del cristal asfixiante que la mide»
[p. 9]. Luego, en el segundo, está la
toma de dimensión de lo que no se
logrará, el saberse ya lejos del punto ide-
alizado de lo perdido: «alguien la obliga
a correrse de su fuego» [p. 23]. El tercer
poema cardinal traerá el aprendizaje o,
más bien, la certeza de lo que se tiene y
lo que se perdió, después del llanto. Es el
momento de la autoconciencia, que per-
durará, pero que antes habrá llegado
como el final de un silogismo, pero con
el fulgor de una revelación personal: «la
barca no es afuera» [p. 35]. El último
punto por tocar, al fin, ese al que se llega
en un crepúsculo, el que acaso sea el sur
de todo viaje, es el de la estoica acepta-
ción no ya de lo que se sabe, sino de lo
que se es. Punto este en que la resigna-
ción torna también en consuelo: «la
barca cruje sus maderos / y el polvo del
árbol de sándalo / alivia el dolor de los
recuerdos» [p. 53].
Travesía del reconocimiento, aventura
de lo íntimo, repaso por lo vivido, el viaje
de Sonia rabinovich en La barca de las
especies es viaje emocional y dialéctico a
la vez. Con el solo poder de su lírica,
combinan sensaciones y perplejidad filo-
sófica. Nos trae el perfume «del pan
recién horneado», la imagen indeleble
de «la tierra cuarteada», el sabor del «té
de rosas», pero también algunas certe-
zas que se parecen tanto a las dudas.
Entre ellas, que los recuerdos serán
siempre un golpe, que hay «límites que
se rompen por la noche» o que el «amor,
es amor al arte de inventarlo». Y que en
este viaje en el mar del tiempo vamos en
una barca. Pero la barca no es afuera.
FERNANDO G. TOLEDO

8. El Corredor Mediterráneo / Página 8
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La Columna
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Las puertas verdes
El Negro Funes
POR DAILA PRADO
Quizá había viento en la villa La Concepción del río Cuarto. Era
una linda mañana soleada la que recibió al Negro Funes mien-
tras caminaba hacia el cadalso. Descendiente de esclavos,
Funes había sido soldado en las guerras de la independencia, y
de los buenos. Era famoso manejando el naranjero y el puñal;
vestía chiripá y dicen, jamás se había quedado con nada ajeno.
robusto, no muy alto, de motas negras, marchaba con cierta
prestancia a pesar de la barra de grillos que sujetaba sus pies.
Lo rodeaban soldados inquietos, porque el Negro tenía fama
de bravo, y la leyenda murmuraba acerca de las siete vidas que
iba gastando… Pero esta vez, el Negro Funes no podría esca-
par. Lo habían prendido con mucha dificultad las fuerzas del
Coronel oyarzábal, temible, temido comandante general de
los departamentos del sur de Córdoba, allá por 1850.
Pedro oyarzábal era la más alta autoridad local y regional; vivía
en una casa de adobe y techo de paja, con zaguán, situada
frente a la plaza central, nuestra plaza roca de río Cuarto, que
en aquel tiempo no se llamaba roca, claro. Para más datos, en
el número 22 de calle San Martín, donde funcionó el Correo
Argentino y años después el Archivo Histórico. oyarzábal esta-
ba acostumbrado a mandar y a que le obedecieran sin chistar.
Y ya había dado orden de que al Negro Funes lo fusilaran a las
ocho de la mañana, en la plaza del pueblo, delante de todos
para que sirviera de escarmiento. De modo que allá iba Funes,
mientras cantaban los pájaros y las mujeres ocultaban la com-
pasión o el miedo detrás de sus rebozos. La villa del río Cuarto
tendría por entonces dos mil quinientos habitantes; buena
parte de ellos se reunió esa mañana en la plaza, para presen-
ciar la ejecución.
El Negro Funes caminaba y miraba sin ver. ¿Qué había pasado?
Habitualmente él era respetuoso, hablaba con el sombrero en
la mano, sin levantar la voz, ah, y tantas veces animaba bailes
y reuniones con su guitarra, de la que decía era su compañera
más fiel. Todo muy bien, pero a Funes no le gustaba que hicie-
ran bromas sobre él, su aspecto, su color. Y en un boliche de la
villa, una mala noche empapada en ginebra había peleado y
muerto a dos parroquianos. Había matado. Debía pagar. Funes
era conocido en la frontera por haberse salvado providencial-
mente de la muerte, en situaciones muy comprometidas. Se
tejían rumores acerca de su habilidad o buena fortuna para
seguir vivo; pero eso fue posible porque nunca se había topa-
do, como ahora, con el comandante Pedro oyarzábal, que de
amigable no tenía nada, nada. Cuando Funes arribó a la plaza,
un ayudante colocaba el banquillo de los condenados en el
centro del paseo, justo donde ahora se ubica la fuente. Un
sacerdote lo había confortado antes de salir de la celda, y
ahora le ofrecía apoyarse en su brazo, por si lo abandonaba el
coraje. “Pero si no estoy muerto”, dijo el Negro Funes y cami-
nó sin ayuda al ritmo de los grilletes. Se sentó. Un murmullo de
ansiedad recorrió la plaza. Y desde la puerta de su vivienda el
coronel oyarzábal, envuelto en una capa negra, ordenó a los
tiradores que tomaran sus puestos. Solo se escuchaba la mar-
cha de las botas cuando el reo habló, y dijo: A un hombre en su
último minuto se le concede una gracia final. Y yo pido la que
me corresponde. reclamo mi guitarra por unos momentos.
Faltaban menos de cinco minutos para las ocho. oyarzábal dijo
al oficial más cercano: Sí, tráiganle una guitarra, y enseguida
fusílenlo nomás.
La guitarra apareció pronto. El Negro la templó, y la plaza
ahondó su silencio. El comandante observaba… y la voz de
Funes resonó con fuerza (1):
“Adiós río, adiós montaña/adiós mi madre querida/Hoy un jirón
de tu entraña/se apronta a perder la vida.
“Dulce guitarra querida,/que lloras bajo el ramaje,/mi último
beso en la vida/lo he de dar en tu cordaje.
“Y tú serás mi sostén/cuando se apague mi voz…/Coronel… a
su retén/y a todos les digo adiós…
Funes alzó la guitarra, le dio el último beso, y se puso de pie para
morir. La gente era una única respiración, palpitante y conmovi-
da. Hombres rústicos y fogueados en la adversidad se secaban
con disimulo una lágrima. Esperaban la voz de mando:
Tiradores: apunten! Tiradores: ¡procedan!
oyarzábal cruzó la calle y dicen que por primera vez a ese viejo
lobo de frontera se lo veía perturbado. Su voz potente dio la
orden: Tiradores, procedan… a quitarle los grillos y llevarlo al
calabozo. Se le perdona la vida.
Habían pasado unos minutos de las ocho de la mañana cuando
la plaza entera volvió los ojos hacia el condenado que otra vez,
había sobrevivido…
(El Negro Funes aparece inscripto como músico callejero en un
padrón municipal, en río Cuarto, en 1894. Viejo, ciego y enfer-
mo, pero con su guitarra).
(1) Miguel Ángel Toledo compuso un aire de milonga para cantar
esta letra (por razones de espacio solo transcribimos aquí frag-
mentos), que fue grabada en los estudios de Radio Universidad.
La letra aparece completa por primera vez en una publicación
del Diario El Pueblo, el 19 de septiembre de 1946, firmada por
Urbano Álvarez.