El documento describe los orígenes de lo teatral en la prehistoria y las primeras ceremonias rituales de las comunidades humanas. Estas ceremonias involucraban danza, canto, máscaras y vestuario para comunicarse con fuerzas sobrenaturales y pedir su benevolencia. Aunque no era teatro en sí, sentó las bases de la teatralidad a través de la comunicación simbólica y participativa.

1. UNIDAD 1
LA GÉNESIS DE LO
TEATRAL

2. No nos será difícil imaginar que desde sus orígenes en la
Prehistoria, el hombre sintiese la necesidad de comunicarse
con sus semejantes: para pedir ayuda, para dar órdenes,
para rechazar algo, para expresar sus miedos y sus afectos...
Nuestros antepasados estaban inventando la comunicación.
¿De qué medios se valieron para ello?

3. Hoy en día, en nuestro mundo occidental, casi todo lo resolvemos
con el lenguaje oral, articulado.
¿A través de que elementos se comunicarían a nuestros
antepasados?
Pies, manos, expresión de sus rostros, de la voz que, antes de la
lenta adquisición del lenguaje estructurado, transmitiría sus
mensajes por medio de las modulaciones de timbre y volumen.

4. En los orígenes de la
Humanidad, el hombre
indefenso ante la
Naturaleza, debió
contemplarla y
sentirse muy pequeño
frente a ella. Así que
empezó a considerar a
sus elementos
principales (el sol, la
luna, el mar, algunos
animales, también
bosques, ríos,
montañas, volcanes,
tormentas, etc.) como
a seres superiores.

5. El hombre empezó a divinizar esos elementos y a
comunicarse con ellos. Esta comunicación era diferente de la
establecida con sus semejantes, ya que ante los primeros el
hombre se sentía muy inferior. Sus objetivos eran,
esencialmente, suplicarles, invocar benevolencia, pedirles
favores (que la tierra fuera generosa en frutos), darles
gracias. Para hacer más eficaces estas súplicas, los hombres
debieron reunirse en clan o comunidad.

6. El hombre percibe en su interior una fuerza inmaterial,
independiente de su cuerpo físico, que no puede explicar
racionalmente y a la cual su cuerpo obedece, a la cual podemos
denominar alma o espíritu. Esta fuerza interior hace que los seres
semejantes se busquen y se reúnan.
¿No podría él dominar a otras almas, influir en ellas, a partir
de la reproducción de su imagen?

9. Los pintores del Paleolítico eran capaces de ver,
simplemente con su vista, matices delicados de detalle,
que nosotros sólo podemos descubrir con ayuda de
elementos técnicos como cámaras.
EL BAÑISTA – Paul Cezanne

11. La capacidad de observación del hombre
prehistórico desaparece en el Neolítico, en el cual
sustituye la inmediatez de las sensaciones por la
inflexibilidad y el estatismo de los conceptos.

12. ¿Cuál es la razón y el objeto de este arte? ¿Era una forma
de conservar o repetir la existencia? ¿Instinto de juego o de
placer por lo decorativo? ¿Era fruto del ocio o tenía un fin
práctico determinado?

13. RITO Y COMUNIDAD:
HACIA UN CONCEPTO DEL
TEATRO

14. Tomando como base la teoría de la Magia Simpática, en el paso
de la comunidad recolectora y cazadora a la agrícola, los hombres
encontraron modos de ritualizar su trabajo con sus preparativos y
celebrar los éxitos.

15. Las tribus, a lo largo de siglos y siglos, van conformando ritos,
ceremonias y formas de expresión primitivas, en las que
aparecen los primeros gérmenes de teatralidad.

16. A partir de estas ceremonias, se establece una especie de
comunicación, poblada de aspectos simbólicos y misteriosos, que
inventa formas dramáticas llenas de ideas metafísicas. Son ellas
las que asientan una mitología que, por regla general, trata de
conmemorar fechas o acontecimientos muy determinados,
apoyados en efemérides que fijan los calendarios.
Todo esto proyecta un importante carácter de acción participativa
propia de una colectividad (que refuerza los lazos parentales y
contribuye a la estabilidad de las jerarquias tribales asentadas).

17. Evidentemente, todo esto no era todavía teatro, ni siquiera
teatralidad. Era simplemente «diálogo», comunicación elemental y
primaria, casi animal. Sin embargo, todos estos elementos y
códigos (basados en el gesto, el movimiento, la voz...) formarán
parte del lenguaje múltiple del teatro.
TEATRALIDAD según Barthes,
“es el teatro menos el texto, es
una espesura de signos y de
sensaciones que se edifica
sobre el escenario a partir del
argumento escrito, es una
especie de percepción
ecuménica de los artificios
sensuales, gestos, tonos,
distancias, sustancias, luces,
que sumerge al texto bajo la
plenitud de su lenguaje exterior”

18. Podemos sintetizar el concepto de TEATRALIDAD, entendiendo
por tal, la serie de manipulaciones que se producen en un hecho
concreto para poner en relación un espacio ficcional con otro
real (similar a la relación entre sueño y vigilia); el primero debe
poseer los requisitos para establecer dicha relación de forma
convencional; el segundo estará ocupado por un grupo de
receptores dispuestos a aceptar dicha relación. Entre emisores y
receptores se establece una comunicación especial cuyo código
viene dado por las aludidas manipulaciones.

19. En las primeras ceremonias de nuestros antepasados, se
danzaba y se cantaba en torno a un objeto físico o psíquico
(ídolo, tótem, etc).
En esos rituales, los sistemas de comunicación eran
intraficcionales, es decir, o todos bailaban, o todos se
sumergían en el mismo espíritu participativo.

20. Estamos usando el término teatralidad y no el de teatro. Para
que éste se produzca, aún se habrán de delimitar las fronteras
de la relación extraficcional, y enfrentar a quienes actúan con
los que ven.

21. La expresión corporal La comunicación
de los pies, manos, La comunidad
ritual
rostros, voz, danza. emisora
intraficcional
Los
La forma de la El destinatario
comunicación ingredientes de la
que es depurada para la comunicación
y su contenido teatralidad que es un ser
que es metafísico fueron: trascendente
Un espacio real
El fin de la
Máscaras, que transmuta
comunicación que es
maquillajes, (con objetos
suplicar, invocar
vestuario para simbólicos) en
benevolencia, pedir
dignificar a los un espacio
favores, dar las gracias
participantes ficcional

22. ¿Cuántos de
estos
ingredientes
persisten en el
teatro actual?

23. ¿FUE EL
CHAMÁN EL
PRIMER
ACTOR?

24. El grupo interpretó que esta persona estaba
próxima a la divinidad y que sus dones le
venían de nacimiento o por influjo directo de
dicha divinidad (poseso). Este individuo será el
chamán, especie de mago, sacerdote y
hechicero, cuya influencia en el grupo fue
enorme. Su trabajo se inscribía dentro de la
antigua evocación de rituales animistas de alto
componente sincrético, necesario para la
consecución de un poder mágico que le
permitiera apropiarse de las almas para
obtener la experiencia o sabiduría de sus
antepasados.

25. Aportaciones de modernos investigadores han revelado que
los chamanes contaban con un programa de preparación que
recuerda al de los actores.
Aprendían desde prestidigitación hasta nociones de
pantomima, pasando por el arte de fingir desmayos, simular
crisis nerviosas, vómitos, y un sinfín de trucos que daban a su
oficio cierto tono didáctico, sólo que con una importante
diferencia: esas prácticas eran más existenciales que artísticas.

26. La función principal del
chamán era convencer de
una realidad imposible
que no imitaba a la
verdadera, aunque en ella
la subconsciencia jugara
un papel importante. Su
intención principal era la
de curar; no la de recrear
una ficción. Estamos ante
un caso muy limitado de
actor, con funciones
próximas a las del
intérprete moderno, pero
con profundas
diferencias.

27. Hemos de distinguir entre el rito o comunicación no fingida,
fingida
(en la que todos son participantes en la acción)
y el teatro fundado - no en la realidad o en el rito- , sino en la
figuración-ficción de dicha realidad o de sus formas rituales,
rituales
estando destinada a un público que no participa (público
pasivo) en su realización.

28. “La ceremonia de concesión de poderes a
un jefe de tribu, o la coronación de un rey,
no es teatro; pero lo será cuando tenga
como sujetos no jefes o reyes, sino a
actores que lo finjan.”
Aristóteles - Poética

29. Artes escénicas en Oriente y Occidente
Los orígenes comunes
En todo el mundo, el teatro y, en general, las Artes
Escénicas tienen algo en común: su base antropológica,
antropológica
que en su origen es mágica y más tarde religiosa.
religiosa
Los pueblos primitivos usan la representación -danza y
teatro, en sus formas primitivas- para conjurar aquellos
elementos necesarios para la supervivencia del grupo, así
como la música para la relación con los dioses totémicos,
que al fin no son sino elementos naturales: animales,
astros, aguas, etc.

30. La imitación de la naturaleza, que es sagrada, está en
naturaleza sagrada
el origen de todas estas artes; la imitación se produce
como un medio mágico de apropiación o dominio, o en
muchos casos para atraer la benevolencia de los seres
considerados más poderosos. De modo que podemos
decir que estas artes nacen como una necesidad de
conjurar las fuerzas naturales por imitación y
adoración.

31. Cuando están consolidados los mitos religiosos, los
grupos humanos representan para conmemorar las
teofanías, las cosmogonías y las hagiografías, es
hagiografías
decir, las apariciones de los dioses ante los hombres, las
distintas versiones de la creación del mundo y las vidas
de los santos, los avatares y los grandes creadores de
religiones.

32. Algunos de los mitos previos que sustentan
las ceremonias pre-teatrales.
Mito de la diosa japonesa de la luz y el sol: AMATERASU

33. Amaterasu, diosa del
Sol, molesta con su
hermano Susanowo,
dios de las
tempestades, decide
encerrarse en una
profunda cueva. En ese
preciso instante
desaparece la luz de la
faz de la tierra. Los
dioses han de imaginar
un modo de sacar a El uso de elementos escenográficos,
danzas rituales al son de pínfanos y
Amaterasu de la gruta
tambores, redondean un sentido de litúrgico
a fin de devolver la a esta representación.
claridad a la tierra.

34. Los orígenes de las Artes
Escénicas en algunos países
orientales, como por ejemplo,
China, Japón o la India, unen
antiguas ceremonias litúrgicas
con las planteadas por la
aparición del Budismo y su
evolución (Siglo V a C) y
extensión por diferentes
países, no supone nunca la
desaparición de lo anterior,
sino la adaptación a la nueva
religión o la convivencia de
ambas religiones, la anterior y
la nueva.

35. En Japón, la TEATRO NOH
aparición de la
rama del
Budismo Zen
da lugar a una
forma teatral,
el Noh, que no
choca con
otras formas
tradicionales,
sino que
asume las
anteriores
tendencias.

36. La conservación de tradiciones
anteriores es una norma en la
evolución teatral, musical y de la
danza en Asia, la mayoría de las
veces con el máximo respeto a las
formas establecidas, en las cuales
no se incluyen novedades ni
variaciones. La creatividad de los
dramaturgos se mueve dentro de
los cauces tradicionales. Las
formas interpretativas están
perfectamente tipificadas y son Uno de los personajes más
importantes del teatro Noh:
respetadas en los menores el shite.
detalles, incluso con la
especialización de actores en
papeles concretos. La perfección
en la representación es el valor
máximo.

37. Las obras tienen un Influencia del budismo
carácter legendario, mítico, Zen tras penetrar en El Noh exigía a los
histórico y popular, Japón con gran asistentes reflexionar,
provenientes textos aceptación de las masas ya que, siguiendo las
clásicos chinos o aristocráticas, doctrinas del Zen, las
japoneses. promiviendo una representaciones eran
búsqueda de la sólo insinuaciones de
iluminación. ideas, acciones o
Tiene una vertiente pensamientos.
mística y fantástica,
en que combinan Orígenes y
entes de carácter
divino, demoníaco o Características Las tradiciones y los
ritos campesinos
sobrenatural junto
con seres
del teatro Noh - habían dado
humanos.“Donde (origen S XIV aC) nacimiento al dengaku,
todo es conjunto de bailes y
voluntariamente irreal, rituales destinados a
Trata temas
desde los temas asegurar buenas
populares,
fantasmales, el cosechas y apaciguar a
siendo
escenario…y el los malos espíritus que
representado en
movimiento de los eran efectuadas
lugares públicos,
personajes”. principalmente en los
como plazas y
períodos de las
templos.
cosechas de arroz.

38. Las obras del teatro Noh consisten, casi siempre,
en un número de cinco escenas con un orden ya
determinado.
Primera escena: tiene un carácter solemne o ritual, del orden fantástico, en
que interviene una deidad como personaje central.
Segunda escena: un poco más rápida y con más movimiento, en que
participan principalmente guerreros.
Tercera escena: consiste en la relación de un samurái con una bella dama de
corte.
Cuarta escena: resulta la más variada, de hecho, no existe un tema en
específico, e incluso se puede representar una escena en que no participe un
ser sobrenatural o se trate de un acontecimiento cotidiano.
Quinta escena: intervención de un ser demoníaco, de terribles características y
personalidad.
Entre las cinco piezas que constituyen un programa dramático Noh se intercalan
interludios cómicos de tipo entremés o farcesco (Kyogen), representados
con trajes corrientes, sin máscaras y con un lenguaje vivo y actualizado

39. Personajes en el teatro NOH
Dos son los personajes principales, con características opuestas y
que, sin embargo, poseen la misma función: crear un diálogo entre el
mundo espiritual y el terrenal.
El shite es, en la mayoría de las El waki, que,
waki
ocasiones, un ser espiritual, sea contrariamente al shite,
un dios (kami), demonio o el alma es un mortal,
de algún difunto. Debe poder representado
interpretar una extensa gama de habitualmente como un
personajes, yendo de niño a dios, sacerdote o monje de
pasando por anciano o mujer. variada edad.
Comúnmente el shite y el waki También existe un coro y un grupo
tienen acompañantes, que en de músicos que acompañan la
algunos casos son personajes de representación.
niños, llamados kokata, o bien,
kokata
extras, denominados tomo.

42. Origen del teatro en India
En la India se cree que
el teatro es de origen
divino. El hinduismo es
considerado como la
forma artística más
completa, ya que da
cabida a todos los
géneros de poesía,
épica y lírica, a las
variantes lingüísticas
(sánscrito y prácrito), a
las artes del
movimiento, la danza y
el mimo.

43. En la India, Brahma añadió a sus cuatro
libros sagrados un quinto dedicado al
teatro, el NÂTYASHÂSTRA. Esta obra
no fue comunicada a los hombres en
forma directa, y sólo pudo ser conocida,
y no íntegramente, gracias a profeta
Bharata.
El Natyashastra o NatyaVeda trata de
la danza, el canto, la mímica y las
pasiones.
En la India se cree que el teatro es de
origen divino, como ya hemos apuntado.
El hinduismo es considerado como la
forma artística más completa, ya que da
cabida a todos los géneros de poesía,
épica y lírica, a las variantes lingüísticas
(sánscrito y prácrito), a las artes del
movimiento, la danza y el mimo.

44. También según Bharata, el primer
drama fue representado en una fiesta
celestial en honor de Indra.
Y cuando el drama alcanzaba su punto
culminante, la victoria de los dioses
sobre los demonios, una irrupción de
malos espíritus paralizó el movimiento,
la palabra y hasta el pensamiento de
los actores.
Entonces Indra se llenó de cólera, y
con su bastón lleno de joyas se puso a
pegar a los demonios. Así los actores
volvieron a la vida y el dios Brahma
prometió a su arte una vigencia eterna:
"Pues no existe ninguna sabiduría,
ninguna habilidad, ninguna ciencia ni
ninguna de las bellas artes, ninguna
consideración religiosa ni ninguna
acción piadosa que no pueda hallarse
en el teatro".

45. La obra de Bharata menciona hasta
veinticuatro formas distintas de la
posición de los dedos, trece
movimientos para la cabeza, siete
para las cejas, seis para la nariz , seis
para las mejillas, nueve para el cuello,
siete para el mentón, cinco para el
pecho y treinta y seis para los ojos.
No existe la espontaneidad intuitiva
como forma de arte. Éste tiene que
ser una suma de valores matemáticos.
Con respecto a los pies, nos describe
dieciséis posiciones en el suelo y otras
dieciséis en el aire. de aquí procede la
tipificación de innumerables formas de
andar: caminar, trotar, cojear, arrastrar
los pies

46. Sobre la cuestión del edificio del teatro,
sus medidas y sus instalaciones,
Bharata: “Aún cuando la mayor parte
de las veces se representa en
templos y palacios, en la instalación
de un edificio dedicado al teatro han
de observarse las siguientes
directrices: una planta cuadrangular
dividida en dos cuadrados, uno para
los espectadores y el otro para la
escena. El techo ha de sostenerse
mediante cuatro pilares. La pintura
debe conformarse fielmente al
simbolismo tradicional de los
colores. Los pilares blancos
simbolizan a los brahmanes; los
rojos al rey y la nobleza; los
amarillos a la burguesía; y los azul-
negros representan la casta de los
obreros manuales, ladrones y
jornaleros"

47. Sobre el origen religioso del teatro en la
India, no hay dudas.
El mismo comienza con narraciones
sobre la vida y peripecias de un dios-
héroe, cuyas excelencias se pudieran
narrar, Krishna, joven audaz que lucha
contra los demonios y ama a las
pastoras.
El motivo de su nacimiento, con
estampas que recuerdan civilizaciones
más próximas, es punto central de su
conmemoración.
La danza aparece llena de
connotaciones litúrgicas, celebrando a
tan atractivo dios con una ceremonia con
cierto comportamiento escénico.
El teatro indio en sus orígenes , pues,
era religioso, más tarde dará cabida a lo
profano. En realidad, el teatro indio
mostrará situaciones y acciones para
crear determinados estados anímicos en
el espectador.

48. Contrariamente a lo que ocurre con la tragedia griega, todos los
espectáculos deben tener un final feliz para el héroe, como en los
cuentos. Si, en alguna obra, el héroe muere, será para resucitar
pronto a la vida.
Lo religioso da plena cabida a lo maravilloso y fantástico,
pudiendo hacer figurar conjuntamente a dioses, héroes, hombres
mortales y animales (la vaca, el elefante, el león).

49. El antiguo Egipto
Aunque los secretos del viejo teatro egipcio no se conocen
con precisión sí se sabe que en el año 2000 a. de C. ya había
manifestaciones dramáticas en las tierras del Nilo, en la
mayoría de los casos presididas por el conocido culto a la
muerte que esa civilización profesaba.
Los egipcios representaban a los vientos, la vida diaria y sus
costumbres, y los hechos sagrados procedentes del culto a
los dioses, siempre a través de danzas y canciones.

50. La más famosa de estas celebraciones tenía lugar en torno
a Osiris, y se desarrollaba en el desierto, delante o en el
interior del templo. La duración era de ocho días, que
corresponden a cada uno de los actos de la obra. Los
intérpretes -sacerdotes y pueblo-, usaban un vestuario en
el que dominaban las telas blancas, transparentes para las
muchachas. Los actores llevaban gran cantidad de adornos
corporales, como pelucas y trenzas, y fuertes colores para
el rostro, empleando la anilina para azular los ojos.

51. La obra narra los hechos
vinculados al dios Osiris,
al ser transportado en una
barca, junto a sus
cortesanos, por las aguas
del Nilo. El centro del
espectáculo lo constituyen
los rituales por la muerte
de Osiris y, sobre todo, por
su resurrección y entrada
en el templo. La obra
contiene una parte que se
oculta al pueblo: la entrada
del faraón y del sacerdote
al cuarto de los secretos.